ОСОБЫЕ ПРИМЕТЫ

18 апреля 2013 19.00 ПОЛЬСКИЙ КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР В МОСКВЕ И КИНОКЛУБ «РАКУРС» ПРЕДСТАВЛЯЮТ ФЕСТИВАЛЬ «ПОЛЬСКОЕ КИНО: ОСОБЫЕ ПРИМЕТЫ» Фильм 1-й Большой зал дома актера ОСОБЫЕ ПРИМЕТЫ Польша, 1964, 1:20, закадровый перевод ЕЖИ СКОЛИМОВСКИЙ («Барьер», «Старт», «Крик») Дипломная работа Ежи Сколимовского, смонтированная из нескольких учебных этюдов, снятых в Лодзинской киношколе, стала абсолютной сенсацией общеевропейского масштаба. С одной стороны, Сколимовский предложил здесь авторскую модель польского кино, повернув его эстетику к «новой волне», а с другой – несмотря на кажущуюся внешнюю скромность, создал «духовную биографию поколения» (по выражению исследовательницы М. Янкун-Допарт), которое вступало в жизнь в середине 1960-х. Сколимовский выступил не только сценаристом, художником и режиссером, но также сыграл главную роль, что, несомненно, придало картине особое, личное измерение. Проснувшись рано утром, студент Анджей отправляется в военкомат. Там, к изумлению комиссии, он настаивает на том, чтобы его немедленно отправили служить в армии. Поезд, который отвезет его в новую жизнь, отправляется через несколько часов, и Анджей проводит эти часы, без сожаления расставаясь со своим настоящим: отвозит своего больного старого пса к ветеринару, одалживает деньги у случайно встретившегося по дороге приятеля и знакомится с потрясающей девушкой. Наконец, он отправляется на станцию. У соцлагеря были свои «новые волны», и именно их схлынувшие воды принесли нам в 2012 году «Алоиса Небеля». Об отличительных особенностях тех, кто эти волны рассекал, рассказывает Олег Ковалов. Особые приметы Олег Ковалов «Алоис Небель и его призраки». Реж. Томаш Луняк, 2011 «Алоис Небель и его призраки». Реж. Томаш Луняк, 2011 Кино Восточной Европы мощно расцветало в эпоху разнообразных «новых волн» (конец пятидесятых — начало шестидесятых годов), когда ершистые молодые люди, вооружившись подручной съемочной аппаратурой, громко заявили: «Нам надоели дельцы от кино, ублажающие обывателей и давно не слышащие голосов современности — мы сами... даже не расскажем, а прокричим миру о себе и своем поколении». И действительно — на Востоке, как и на Западе, программные ленты молодежь снимала именно о своих сверстниках. Западно-европейские «новые волны», как положено, бросали вызов — во-первых, заскорузлой эстетике «папенькиного кино» и, во-вторых, миру консервативных «отцов», тесно сплоченному в негласном заговоре против взрывной, порывистой молодежи, искания которой, впрочем, часто не простирались дальше яростного отстаивания своих прав на модные прически, вольные одежды, добрачные связи, хлесткий жаргон и шумную музыку. Первую часть этой бунтарской программы с лихвой «перевыполнили» кинематографисты соцлагеря, избавленные от тоскливой необходимости учитывать фактор окупаемости и доходности. Фильмы, исполненные самого неистового формотворчества и снятые без малейшей оглядки на зрителя, выходили на социалистические экраны пачками — о чем, конечно, не смели и мечтать новаторы Запада, истерзанные неотступным призраком алчного и безмозглого продюсера. Что же касается второй части программы, то здесь сходства заканчиваются: в польском, чешском, венгерском кино у конфликта поколений была совсем иная природа. И, соответственно, принципиально иной герой. Кем, собственно, были те пресловутые «отцы», с чьей тиранией неистово сражались западные герои «новых волн»? Ясное дело, теми самыми респектабельными и лицемерными буржуа... которых днем с огнем не сыскать было в «братской Европе» после фальсифицированных московскими умельцами выборов 1948-го года. И бунт молодежи против изолгавшихся, самодовольных, не по заслугам вознесенных «отцов» обретал здесь отнюдь не антибуржуазную окраску. Оттого, кстати, так болезненно реагировали советские идеологи на малейшие попытки отразить в подведомственном им искусстве самый обычный конфликт «отцов и детей» — если, мол, «отцы» эти делали революцию и укрепляли режим, то хоть в чем-то оспаривать их означало дерзко посягать на самые основы строя. Легко представить, как заклокотали чиновники в Москве, увидев польскую ленту 1958-го года, где конфликт поколений изображался не в форме естественных семейных разногласий, а в виде самой натуральной войны — «Пепел и алмаз» Анджея Вайды. «Пепел и алмаз». Реж. Анджей Вайда, 1958 «Пепел и алмаз». Реж. Анджей Вайда, 1958 Главный «отец» здесь, секретарь парткома товарищ Щука, — со своим грузным телом, мешковатыми одеждами, испытующим, прощупывающим собеседника взглядом и проникновенным тоном, которым он душевно провозглашал общие фразы из партийных передовиц, — выглядел так, как и должен был выглядеть «хозяин жизни» в социалистической Польше. И казался давним знакомым — не по жизни, а по советским фильмам периода «культа личности». Зато «сын» — легкий, подвижный, импульсивный Мачек Хелмицкий, герой Збигнева Цибульского, всем видом своим удивительно «совпадал» с обликом тех «рассерженных парней», которых было полным-полно в больших городах по обе стороны океана: очки с затемненными стеклами, поднятый воротник короткой куртки, ладные облегающие брюки — вылитые американские джинсы, — взрывные реакции, пружинистая походка и сумка через плечо... Недаром одна из польских рецензий на этот фильм называлась «Убийца из «Кафе-де-узкие-брюки». Ведь симпатичный парень этот воюет с миром отцов вовсе не за право решать, какие танцы выплясывать и в каком часу приходить с вечеринки. Мачек — боец Армии Крайовой, сражавшейся с нацистскими оккупантами, а затем, с сознанием полной обреченности и до самого конца, — с теми, кто пришел им на смену. И в коммуниста, годящегося ему в отцы, он стреляет ни раньше ни позже, а именно 9 мая, да еще того самого 1945 года, — но как-то по всему выходило, что как бы из современных пятидесятых и от лица нового поколения. Эта запятнанность кровью резко отъединила Мачека от других героев «новых волн». Скажем, Мишель Пуакар из фильма «На последнем дыхании» (реж. Жан-Люк Годар, 1959) тоже с оружием не расставался и при малейшей нужде стрелял прицельно и лихо, почти развлекаясь. Но, в отличие от романтичного идеалиста Мачека, этот бунтарь вообще лишен каких бы то ни было целей, идеалов, тормозов и самой малейшей рефлексии. А значит — и той трагической вины, которую, как и положено герою истинной трагедии, сполна искупает боец Мачек. Он стал эмблемой польского кино — другие роли Цыбульского неизменно соотносили с этой, легендарной. И потом казалось, что в лентах с его участием развертываются все новые варианты судьбы Мачека, читай, судьбы поколения. Этому ощущению «подыграл» сам Вайда — в «международном» фильме «Любовь в 20 лет» (1962) его новелла с как бы повзрослевшим героем Цыбульского соседствует с экзерсисом Франсуа Трюффо об отрочестве... подросшего героя фильма «400 ударов». Другие фильмы с участием Жан-Пьера Лео действительно словно сложились в развернутую лирическую биографию Антуана Дуанеля, взрослевшего вместе со своим временем. Выражая национальные комплексы, от возвышенных до болезненных, герои польского кино касались оголенных нервов своей многострадальной истории. Так, в том же 1958-м, появляется фильм со знаменательным названием «Петля» (реж. Войцех Хас). Когда-то он казался казусом — то ли эстетской арабеской на темы немецкого экспрессионизма с его мотивом призрачных городов-лабиринтов, то ли калькой с «черного» фильма Билли Уайльдера «Потерянный уик-энд» (1945). Сегодня же лента Хаса воспринимается как истинный шедевр, имеющий самое прямое отношение к социальной реальности. «Петля». Реж. Войцех Хас, 1958 «Петля». Реж. Войцех Хас, 1958 Творческим ответом польских режиссеров на решения XX съезда КПСС стала лавина упоительно «очернительских» фильмов — предельно беспросветная «Петля» считалась крайним выражением этого бунта против принудительно лучезарных картин социалистического реализма. В «Петле» речь идет об одном, и последнем, дне одного польского алкоголика. Может показаться, что к закономерному концу — петле, скрученной из телефонного провода, — по темным, кривым и промозглым улицам его неумолимо ведет некий исключительно абстрактный рок. Но герой, которого играет Густав Холоубек (актер с обликом самого рафинированного аристократа), — не просто опустившийся интеллигент, а само воплощение тонкой души, чутко резонирующей на несовершенства той реальности, которую на трезвую голову, извините, просто не вынести. Смотришь в пронзительные светлые глаза Холубека, исполненные живой рефлексии и искреннего страдания, — и становится ясно, отчего тяжкий, горячечный алкоголизм словно вошел в кровь целого поколения. http://seance.ru/blog/special-signs/