ДАЛЕКИЕ ГОЛОСА, ЗАСТЫВШИЕ ЖИЗНИ

07 февраля 2013 19.15 ПРОГРАММА ВАЛЕРИЯ БОНДАРЕНКО «ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ» Малый зал дома актера ДАЛЕКИЕ ГОЛОСА, ЗАСТЫВШИЕ ЖИЗНИ Великобритания, 1988, 1:30 ТЕРЕНС ДЭВИС Теренсу Дэвису («Глубокое синее море») удалось создать одну из самых стилистически совершенных кинолент о том, как время проходит сквозь лицо, палисадник и замочную скважину. МКФ в Канне: приз ФИПРЕССИ. МКФ в Локарно: главная премия «Золотой леопард». МКФ в Торонто: приз ФИПРЕССИ. Официальный сайт Ливерпуль 40-50-х. В день свадьбы невеста сожалеет, что отец не дожил до этого дня. Папа был алкологиком-психопатом с необъяснимыми приступами нежности мог избить детей, а потом трепетно оберегать их сон. Простая и недоступная пониманию жизнь, просеянная через старые фотографии. Все становится загадочным без нажима красноречиво немые вещи и пустяковые песни о главном. Под них мы благополучно проспали половину жизни. Какой смысл все это показывать и травить душу? Дэвис аккуратно отслаивает песни от исполнявших их людей. Oн показывает, что музыка, к которой герои прикипели всей душой, не имеет ни малейшего отношения к тому, что происходит с их жизнями. Раз потянув за одну нитку, Дэвис задел какой-то важный нерв. И вот уже вместе с песнями от прожитых жизней отваливаются слова, разговоры, голоса, интонации. Мы стоим в пустом доме, где до сих пор гуляет чье-то эхо. Эффект дежа вю намекает на то, что тебя тоже здесь никогда не будет. Всего через несколько лет из этой атмосферы вырастет музыка «Битлз», и мир изменится навсегда. Сергей Кудрявцев 8/10 Ретро-драма Ливерпулец Теренс Дэвис действительно заслуживает звания семейного хроникёра, поскольку в течение десятилетий тщательно и любовно (но порой не без иронии и горечи) описывал собственное послевоенное детство. Самой успешной и признанной (помимо вышеперечисленных наград, ещё пять номинаций на «Феликс», в том числе — за фильм и режиссуру) оказалась лента «Далёкие голоса, застывшие жизни», знаменательно снятая им в возрасте сорока двух лет, когда немало авторов в мире создают свои преимущественно исповедальные произведения. В этом фильме эстетика любительского кинематографа и стилизация манеры кинопримитива необычно сочетается с уникальным мастерством по воссозданию атмосферы, звуковой и музыкальной партитуры ушедшего времени. Кстати, сценарист и режиссёр Дэвис выступил тут ещё и в качестве композитора, организуя своё повествование как по кинематографическим, так и по музыкальным законам. Ему удалось непостижимым образом уловить непосредственное течение Времени, рассказывая вроде бы обычную историю взросления ливерпульского мальчишки по имени Тони в окружении своих сестёр, властного отца, покорной матери, многочисленных родственников и соседей. И чего уж точно нет в картине (вопреки её названию) — ни застылости жизни, ни ощущения, что голоса из прошлого доносятся откуда-то издалека. 1995/2004 oscar75 рецензии (936) оценки друзья фильмы звёзды Для тех, кто не может понять авторское кино — сразу советую проходить мимо от этого фильма, дабы потом не плеваться. Мне и самому было немного грузновато его смотреть, несмотря на небольшой хронометраж. Очень много статики, очень… Хотя это только с первого взгляда статика. Застывшая «фотография» незаметно превращается в ожившую. Действительно далекие голоса и застывшие жизни из прошлого оживают. Медленно и плавно. На такой фильм трудно написать понятную всем характеристику. Его надо прочувствовать. Рецензия: © Нина Зархи, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1988 года» Помните «Singing in the Rain» («Поющие под дождем»), давний голливудский мюзикл с неподражаемым Джином Келли в главной роли? Фильм столь же восхительный, сколь и неправдоподобный... «Когда я впервые попал в Америку — в возрасте вполне зрелом,— я всерьез рассчитывал встретить там людей, «поющих под дождем». Даже если сорокачетырехлетний английский режиссер Теренс Дэвис, проснувшийся после второй своей картины — от грома фестивальных оваций и критических дифирамбов — знаменитым, беседуя с интервьюером, слегка кокетничает беспримерно похвальным в наши дни простодушием, он все равно этим своим признанием облегчает нам понимание собственных художнических устремлений. Не просто влюбленность в кинематограф, но и радостная готовность сдаться в плен его мифам, подчиниться родовому праву этого искусства на волшебную неправду перевоссозданной реальности,— вот что питает фильм «Далекие голоса, застывшие жизни»; пронизывает каждый его кадр, каждую тщательно срежиссированную мизансцену; чертит маршрут свободно парящей камеры, ее неразумных — с точки зрения топографии и хронологии — путешествий; объясняет откровенные, обращающие на себя внимание монтажные стыки. Эта «культурная» киноработа возрождает традицию «подношений» — не на содержательном уровне, но на уровне стиля английский фильм воспринимается как «подношение кинематографу». С достоинством подчеркивает Теренс Дэвис стремление обойтись собственно кинематографическими средствами, отринув и намек на повествовательность, и пиетет перед словом. Его фильм вообще мог бы быть немым, если б не песни, но и их способ существования, их роль в поэтике картины лишь усугубляют ощущение внесемантичности слова в ее структуре. Герои поют не для того, чтобы комментировать происходящее или двигать экранный сюжет,— они обращаются прямо в зал, и сам объект авторского внимания — их «далекие голоса» — уравнивается в правах с «застывшими жизнями», точнее, они-то и есть «still lifes» — «натюрморты», то есть лирические свидетельства, картинки, отложившиеся в личной памяти автора, и одновременно, благодаря точному выбору кинематографических моделей, представляющие коллективную память послевоенного поколения. В прямой условности общения персонажей с залом, которая, усиливая эффект остранения пережитого, подчеркивая мифологизм «натюрмортов прошлого», и оформляет, и узаконивает его как мифологизм «ретро-сознания»,— в этой условности вновь и вновь звучит гимн всесильной магии искусства. Именно этим, я думаю, можно объяснить бесшабашность мастера, легко впускающего зрителя в свою мастерскую: как заметил Харлан Кеннеди, кинематографические приемы и «всякая творческая арматура» у Дэвиса не спрятаны, а напротив, выставлены напоказ. «Режиссер снимает фильм о памяти и одновременно о том, как делать фильм о памяти». Возможности кино кажутся ему безграничными: язык кинематографа, его образность словно созданы для того, чтобы рассекретить скрытое, обнажить механизм появления «второй реальности». Рожденной не искусством только, но человеческим сознанием, пробивающимся к осмыслению мира. Немифологизированной реальности вроде бы вообще нет места в экранном пространстве фильма, и, может, от этого он начисто лишен морализма противостояний, обобщений и формул. Взгляд режиссера лиричен, понимание всех событий изнутри автором-ребенком не корректируется — постфактум — пониманием этих же ситуаций автором — умудренным мужем. Не поверяется его опытом, не подвергается трезвому анализу. Интересно вот что: картина Теренса Дэвида, ясно и бесхитростно подающая жизнь простую и безыскусную, не напускающая на себя никакого многозначительного тумана, в то же время пленяет именно недосказанностью, загадочностью полутонов, ощущением текучести смыслов, зыбкости и ускользаемости впечатлений, чувств, наблюдений... Британское кино после долгих лет небытия переживает сегодня волнующие мгновения славы. Джармен и Гринуэй, Бил Форсайт и Айвори, Бриджес и Лей, дерзкие молодые, неожиданно обласканные прозорливым руководством «Четвертого канала» телевидения, получили доступ в кинопавильоны. В этом ряду и новое для нас имя Теренса Дэвиса: шумные международные премьеры его картины, престижная премия «Золотой Леопард» в Локарно, номинация — в числе всего лишь пяти достойных соперников — на первый Европейский киноприз за кинорежиссуру. ...Видите, как значима вещественная, предметная сторона жизни,— словно бы с этого начинается фильм,— как значим ежедневный бытовой ритуал. Но вдруг обрывает себя: в молчаливо напряженных сюжетных цезурах, как будто в недоумении застывает перед нами одна и та же картинка — дверной проем, лестница на второй этаж, зеркало на стене — «визитная карточка» традиционнейшего английского дома. Другой имидж — банальная семейная фотография. Фильм останавливается, засомневавшись: неужели так уж значим, в самом деле, этот пресловутый уклад и распорядок, что малейшие отклонения от него неумолимо обрекают на гибель нечто сущностное в человеке, в мире? И что здесь первично, в конце концов? И что способно поколебать непоколебимую, несокрушимую, неподвластную, кажется, никаким таранам британскую стабильность? «Радиодни» — так мог бы, вслед за Вуди Алленом, назвать свой фильм Теренс Дэвис. История его создания не совсем обычна. Сначала режиссер снял сорокапятиминутную ленту «Далекие голоса». Она понравилась, и через два года ему дали возможность снять продолжение: действие второй части, «Застывшие жизни», происходит спустя два года после событий первой. Режиссер возвращается в собственное детство, в 50-е годы, на рабочую окраину Ливерпуля — в семье ливерпульских бедняков он был младшим, десятым ребенком. Город, впрочем, узнаваем только по легендарному битловскому акценту, поскольку автору важно не «где», а «когда». «Теплым воскресным утром вы открывали окно — и казалось, вся Англия слушает «Light Programme»,— с нежностью вспоминает Дэвис, не стесняясь своей печали по тем благословенным временам, когда «радио объединяло людей так, как телевидение объединить не может». Главная партия в его странном мюзикле написана для радио. Сорок песен: от шлягеров, которые распевала вся Британия, до Бриттена и Бона Уильямса,— фрагменты популярных радиопередач живут в фильме самостоятельной жизнью. «Далекие голоса» покидают приемник (чаще всего невидимый, существующий где-то за кадром), иногда увлекая за собой камеру, а иногда сталкиваясь с ней где-то на полпути, перетекают в комнату, песни подхватываются и разыгрываются персонажами, на наших глазах выстраиваясь в нечто законченное. В картинку. Слово, мелодия, голос обретают недостающее им визуальное измерение. И, напротив, безмолвная, бессловесная каждодневность наделяется речью, получает возможность выразить себя, о себе поведать. В этом отсутствии самодостаточности, завершенности, в аскетической сдержанности радиоискусства заложено приглашение слушателя к сотворчеству, к инсценировке. И Теренс Дэвис материализует этот шанс в точном стилистическом приеме: одни эпизоды начинаются с незримого радиоголоса, звучащего на белом полотне экрана, когда высветляется и пропадает старая коричневатая фотография из семейного альбома, а потом постепенно, все четче, четче проступает из неясности движущаяся картинка, оживший снимок. Другие эпизоды, наоборот, медленно угасают со смертью звука... Существуют внутри ретротрадиции фильмы-«воспоминания», похожие на стенограммы мучительного процесса «поиска утраченного времени». «Далекие голоса, застывшие жизни» фиксируют не процесс, но результат, не «воспоминание», а память: память, материализованную в готовых картинках, заботливо увековечивших для нас сегодняшних нас вчерашних. Память, что всегда живет в нас, и достаточно лишь порыться на дне души, словно на книжной полке, и извлечь ее на свет божий, как толстый альбом с семейными фотографиями. Недаром эта английская картина (и здесь грех не помянуть национальную традицию) впечатывается в сознание благодаря незабываемым лицам. Лицам тех, кто «позировал фотографу». Ведь только лица, в сущности, и даруют волшебное чувство неповторимости всем этим тоскливо одинаковым, пылящимся в каждом доме, канонически не оригинальным семейным снимкам. Боже мой, какие же выразительные лица смотрят на нас с кадров-фотографий английского фильма! Каких чутких актеров нашел Теренс Дэвис! Старшая сестра и младшая, старший брат, соседи, и особенно мать и отец,— в каждом тип и характер, черты-константы и сиюминутные настроения, конкретика времени, приметы нации и среды... Искусное бесфабульное построение «Далеких голосов...» откровенно провозглашает присутствие автора, приоткрывает нам лицо доброго, ироничного человека, с грустью листающего семейный альбом. Каждая старая фотография, проявляясь из небытия все отчетливее, ненадолго возвращает статус весомости «тихим жизням», укладывающимся без остатка в простой и ненарушаемый, вековечный ритуал судьбы: помолвки, свадьбы, крестины, похороны. Так было, так будет, уверен рассказчик, как будто захлопывая заветный альбом, чтобы не впустить на его страницы тотальные предчувствия и страхи, и угнетенность дней сегодняшних. Там, в детстве, был только один страх,— отец, маниакально грубый, необузданно угрюмый человек, нещадно, без причуд, избивавший жену и детей. Тема отца, оттесненного в глубину врезанных в фильм флэшбеков, схваченного камерой в мистическом мраке (здесь уже действует тройная экспозиция — умершего задолго до экранных событий отца вспоминает не автор-рассказчик, а его персонажи), входит в картину как тема темной, необъяснимой тирании, непостижимого насилия... «Понятие дома — для меня важнейшая составляющая бытия,— говорил режиссер на пресс-конференции в Локарно.— Как и бесконечная любовь к матери, преклонение перед ней и сестрами. Вообще перед женщинами, которым всегда выпадают большие, чем мужчинам, страдания от жестокости окружающих». Традиционно-английский мотив противостояния дома — надежного укрытия от агрессии большой истории, угрожающей этой крепости извне, переводится, когда звучит партия отца, в иной регистр. И в этом регистре становится отчетливо слышна неуютная и вечная для Англии тема непростого сосуществования мнимого и сущего, мирной благопристойности фасада и тех сюрпризов, что таятся за ним. «Далекие голоса, застывшие жизни» сделаны, в конце концов, там же, где «Слуга» Гарольда Пинтера и Джозефа Лоузи...