В ОГНЕ БРОДА НЕТ

20 сентября 2012 19.15 ОТБОРНЫЕ КАДРЫ. КЛАССИКА. ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ОТ МИХАИЛА КУПЕРБЕРГА Малый зал дома актера В ОГНЕ БРОДА НЕТ СССР, 1968, 1:30 ГЛЕБ ПАНФИЛОВ («Начало», «Прошу слова», «В круге первом») Один из самых блистательных фильмов о сложнейшем устройстве русской души. Платоновская формула «в прекрасном и яростном мире», выражена здесь в полной мере. Удивительный сплав отчаяния, бесшабашности, «ста пудов» любви и святой веры в идеалы. Мощнейший дебют дуэта Панфилов — Чурикова. МКФ в Локарно-1969: приз «Золотой леопард» режиссеру картины Глебу Панфилову Официальный сайт «В огне брода нет» — художественный фильм (1967), дебют режиссёра Глеба Панфилова в полнометражном кино. Премьера состоялась 1 июня 1968 года. Содержание 1 Краткое содержание 2 В ролях 3 Съёмочная группа 4 Призы 5 Технические данные 6 Ссылки Краткое содержание Действие фильма происходит во времена Гражданской войны, в санитарном поезде, который перевозит раненых с фронта. Таня Тёткина — невзрачная и неуклюжая девушка, медсестра поезда, у которой неожиданно открывается талант художницы. В этом путешествии она находит свою первую, робкую любовь и переносит свои затаённые чувства на бумагу. В ролях Михаил Кононов — Алёша Семёнов Инна Чурикова — Таня Тёткина Вадим Бероев — Вася Анатолий Солоницын — Иван Евстрюков Майя Булгакова — Мария Михаил Глузский — Фокич Владимир Кашпур — Николай Михаил Кокшенов — Зотик Евгений Лебедев — белогвардейский полковник Любовь Малиновская — мама Леонид Дьячков — эпизод (в титрах не указан) Анатолий Маренич — Морозик Станислав Чуркин Александр Хочинский — Мартенко Съёмочная группа Автор сценария: Глеб Панфилов, Евгений Габрилович Режиссёр: Глеб Панфилов Второй режиссёр: Геннадий Беглов Оператор: Дмитрий Долинин Художник: Наталья Васильева, Марксэн Гаухман-Свердлов Композитор: Вадим Биберган Призы 1969 — МКФ в Локарно приз «Золотой леопард» режиссёру картины Глебу Панфилову Технические данные Чёрно-белый, 89 минут. В огне брода нет Художественный фильм Авторы сценария - Е. Габрилович, Г. Панфилов Режиссер - Г. Панфилов Оператор - Д. Лолинин Ленфильм. 1967 г. Драматург Евгений Габрилович однажды рассказал на занятиях Высших режиссерских курсов историю про девушку-санитарку времен Гражданской войны, которая мечтала стать художницей, но погибла, не успев осуществить своего заветного желания. На следующий день раздался звонок в квартиру Габриловича. На пороге стоял нежданный гость - Глеб Панфилов. Безвестный слушатель режиссерских курсов пришел к признанному мэтру с намерением уговорить его стать соавтором сценария, в основу которого была бы положена история о санитарке. И это ему удалось. С самого начала оба сговорились, что Гражданскую войну они представят не в перестрелках и конных рейдах, а в "размышлениях". И еще сразу решили, что, начиная с непригожей внешности главной героини, все, показанное в будущем фильме, должно быть грубым, достоверным и вместе с тем, говоря словами Габриловича, "как бы гореть изнутри странным, мятежным, неукротимым светом". Возникла необходимость найти невзрачную, но светоносную исполнительницу на главную роль. Такой среди множества кандидаток никак не находилось. Время шло, и вдруг среди претенденток появилась актриса с непривычной внешностью, далекой от принятых эталонов красоты, но обладающей странной, притягательной силой. В ней, несомненно, таилось то самое "размышление", которое, по замыслу, должно было составить суть фильма, - видна была непреходящая внутренняя сосредоточенность на чем-то существенном, требующем своего разрешения. На пробах Инна Чурикова, успевшая до того сыграть в кино несколько эпизодических ролей, выполняла, как водится, незамысловатое задание - пила чай из блюдечка. На лице ее, в глазах тем временем пробегала тень затаенной радости, а потом - грусти, острый и проницательный взгляд становился то близким, то далеким, отражая бег мысли. Картина "В огне брода нет" была первой работой в кино Глеба Панфилова, которому исполнилось уже 34 года, но скромная его практика исчерпывалась несколькими работами на телевидении в Свердловске. И может быть, гибкость и переменчивость душевных состояний, свойственные исполнению Инны Чуриковой, не только пришлись кстати вызревающей творческой манере начинающего режиссера Панфилова, но в какой-то степени и определили эту манеру: тонкие переходы его киноповествования от серьезной интонации к насмешливой, от скрытой, но внятной трагедийности - к едкой иронии. Инна Чурикова прекрасно сыграла главные роли во всех фильмах режиссера Панфилова, она же должна была воплотить героиню в "Жизни Жанны д'Арк". Однако последний замысел был претворен только в литературном сценарии, написанном Панфиловым в соавторстве опять-таки с Габриловичем. Снять же картину киноначальники не дали возможности. Приглашая Чурикову в первый свой фильм, Панфилов преодолел многочисленные возражения со стороны тех, кто считал подобный режиссерский ход слишком эксцентричным. Съемочная группа наконец была сформирована. На Оке, в районе Мурома, найдена железнодорожная станция Безлесная, сохранившая почти в неприкосновенности облик пятидесятилетней давности. К этой-то пустынной станции и прибыл паровозик, тащивший за собой передвижной госпиталь, набитый раненными на Гражданской войне красноармейцами, - съемки фильма начались. Едва успел затормозить поезд, как раненые, прямо в исподнем, высыпали из вагонов и прытко побежали в кусты, по нужде. А между ними заметалась санитарка Таня Теткина, настойчиво выкликая тех, кому после операции вставать и бегать было никак нельзя, и терпеливо снося их ответные грубые шутки и ржание. Невзрачная девушка в видавшей виды юбке и широкой старушечьей кофте, прибившаяся к санпоезду, старательно выполняет самую черную и неблагодарную работу, улыбаясь простецкой, приот1фывающей десны улыбкой, в ответ на любое обращенное к ней доброе слово. До конца фильма остается неясным, кем она была в прежней, мирной жизни - городской или деревенской, жила ли в семье или воспитывалась в приюте. Абсолютно несомненно только то, что выросла она во всеуравнивающей крайней нужде и тяжелой работе, видя сходное невыносимое существование большинства окружавших ее людей. И не в брошюре она вычитала, не от пропагандиста услышала, а сама выстрадала: "Бедует народ". Когда же подсказали ей тезис о возможном "счастье" всех трудящихся на земном шаре, она уверовала в чудодейственную силу "мировой революции" с тем пылом, с каким ранние христиане верили в тысячелетнее земное "царствование Христа" после его второго пришествия. И повторяет Таня Теткина словно молитву: "Бедует народ, скорей бы... скорей бы мировая революция". Таня, "святая душа" - так по первоначальному замыслу должен был называться фильм, - попадает в обстановку Гражданской войны, которая, казалось бы, ведется ради осуществления ее мечты о всеобщем счастье. Но у войны обнаруживается собственная логика, губительная для Танином мечты и выраженная пословицей "В огне брода нет". Она и стала окончательным названием фильма. Зритель постоянно видит искалеченных и забинтованных раненых. Драматическое напряжение нарастает вследствие стычек и споров в "стане своих". Гражданская война предстает самоистреблением общества, в результате которого низы "бедуют" еще сильнее прежнего. Светлой вере Тани Теткиной во всеобщее счастье оказываются враждебными не беляки, но сама война красных и белых с ее последствиями, отчетливо сказавшимися в истории страны дальнейших десятилетий. Беспощадно-натуралистическим казался изобразительный ряд фильма в момент его выпуска в 1968 году. Однако и по прошествии многих лет, когда экран стал жестче и откровеннее, показанное Панфиловым по-прежнему впечатляет неприкрашенной убогостью военного быта, укрупненные и внимательно рассмотренные подробности которого обретают метафорическое звучание. Таков, например, "котел гражданской войны": разрастающийся огонь лижет черное днище котла, в котором закипает адское варево. В кровавой жиже, изрыгая пар, пучатся и вздымаются бинты, рубахи, портки и портянки раненых. Выныривает сапог с разрезанным голенищем, истопник поддевает его, выбрасывает наружу. только чей хлеб и у кого отнятый? В сцене участвует и Таня Теткина, смотрит молчаливо, широко открытыми глазами. Еще важнее ее безмолвное соучастие в спорах между двумя большевиками - комендантом санпоезда Фокичем (Михаил Глузский) и комиссаром Евстрюковым (Анатолий Солоницын). Фокич в фильме страшен, его образ не может ни смягчить, ни приподнять даже финал: попав в плен к белым, Фокич ведет себя перед казнью достойно, гибнет мужественно. Поражает откровенность, с какой написали авторы монологи этого фанатика, характерные для разнообразных харизматических лидеров XX века, "очищавших" свои страны от враждебных элементов, прослоек и народностей. "Царя шлепнули!" - радуется Фокич. И далее, вдохновенно: "А по мне, затолкать бы их Не менее жестоко продолжение сцены: подъезжает телега с трупом красноармейца из продот-рядников. Легко догадаться, как продотрядники изымают у крестьян "излишки", добывая продовольствие для Красной Армии. Истопник, чья семья, надо полагать, пострадала от их усердия, злобно обзывает умершего "дрянью", хотя тот геройски погиб, пытаясь спасти хлеб от огня. Вот всех в одну яму... Генералов, банкиров, шлюх, спекулянтов. Перемешать - и пулеметом их, пулеметом! Чтоб очистить народ. Как из бани!" Фокич, по характеристике Евстрюкова, "кровищу любит". Идеолог кровавого насилия над чужими ("А без крови как? Без нее революции нет... Диктатура - она и есть диктатура"), он редкостно подозрителен и к своим. Крестьянин Николай оставил в деревне семью с последними запасами и, чтобы не проедать их самому, ушел скитаться. Он пристроился в санпоезде в роли мужа пожилой санитарки, но душа его тоскует по деревне, и он рассказывает о ее лютых бедах. Фокич взвивается от его речей и готов пристрелить за "кадетско-эсеровскую агитацию". А художника из агитвагона Васю за "непохожий" портрет Маркса Фокич не задумываясь обвиняет в контрреволюции. Но беспощаднее всего оказывается этот поклонник диктатуры к представительнице того самого "трудового народа", ради чистоты которого он готов остальных отправить в яму. К изможденной женщине, которая принесла к санпоезду умирающего от тифа мальчика. Под сильным ливнем она пытается какой-то картонкой отклонить от лица своего сыночка дождевые струи, потом протягивает ребенка в руки санитарки, робко пытается пройти в дверь вагона сама. Фокич зычным, командным окриком останавливает ее - посторонним нельзя. Даже санитарки, даже врач не возражают, чтобы мать вошла в вагон, но Фокич непреклонен: диктатура есть диктатура. Трогается поезд, а женщина, спотыкаясь, из последних сил все бежит, бежит по шпалам... Мальчик умирает почти сразу же после расставания с матерью. "Кончился?" - Отошел". - "Был мальчонка, и нет". Все это видит "святая душа" Таня Теткина. Внимательно вслушивается она в вялые возражения комиссара Евстрюкова Фокичу, потрясенно наблюдает за тем, как Евстрюков, которого Фокич пронял своими предостережениями, похожими на угрозы, вдруг срывается с места и уходит с попутным красноармейским отрядом на фронт. В сущности, Евстрюков в исполнении Солоницына пасует в этом фильме перед Фокичем. Ищущий взгляд Евстрюкова и не очень содержательные его рассуждения свидетельствуют чаще о растерянности, чем о стойкости. Любопытно, что через четыре года в фильме Алексея Германа "Проверка на дорогах" Солоницын сыграет особиста Петушкова, словно перенявшего у Фокича его установку на насилие. Но тогда ему будет противопоставлен неколебимый в своей гуманности Локотков - Ролан Быков. Оператор Дмитрий Долинин работает в глубоком соответствии со смысловой режиссерской задачей Глеба Панфилова. Поражает, например, богатством светосочетаний черно-белая колористика ленты: от солнечно-прозрачных "акварелей" песчаных приокских плесов, куда Таня ходит на свидание с любимым красноармейцем Алешей и все приговаривает: "Красиво!", до "дагеротипов" - заволоченных черными тучами, графитно-угольных небес в момент последней поездки Тани с Фокичем в тыл к белым, навстречу собственной смерти. История Тани Теткиной, "святой души", в жестоком мире, где господствует закон "в огне брода нет", доведена до трагического финала. Ни словом, ни жестом героиня не свидетельствует о своем прозрении. Однако мысль о пропасти между высокой Таниной мечтой и реальностью Гражданской войны, выраженная всем художественным строем фильма, остается в нем не безличной идеей "повествователя". Ту же идею авторы воплощают в графических композициях, которые, согласно сюжету, нарисовала именно Таня. Рисунок возникает на экране заставкой-эпиграфом к фильму и потом повторяется по ходу его течения. Автор его - художник Н. Васильева - стилизует изображение под "примитив", намеренно, однако, лишая его теплоты и благостности, свойственных обычно рисункам народных художников. Напротив, придает ему мрачность еле заметного гротеска. На рисунке изображены красноармейцы - кто с шашкой наголо, кто с флагом в руках - с расширенными от ярости глазами и широко открытыми, безмолвно орущими ртами. Рисунок сопровожден в фильме музыкой, точнее - гротескной же музыкальной фразой композитора Вадима Бибергана. Хриплые мужские голоса выводят с непередаваемо суровой и вместе с тем самопародийной интонацией: "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем..." Таким образом, упования Тани-мученицы на "мировую революцию", в которых выразилась ее вера в грядущее, разоблачаются рисунком Тани-художницы. Любопытен в этом фильме единственный "классовый враг" - белогвардейский полковник. Евгений Лебедев в своем герое, издерганном хворью (превозмогая боль, он запивает лекарство молоком), подчеркивает прежде всего страшную усталость и горестное осознание абсурдности происходящего. В окружении многочисленных икон - он разместился в доме священника - полковник должен допросить "врага", каковым предстает перед ним нелепая на вид, худо одетая девица с лучезарными, добрыми глазами и, как выясняется, отменным художественным вкусом. Он отпускает ее восвояси, но гибель Фокича вынуждает Таню вернуться обратно. Она даже не успевает бросить в полковника найденный на дороге камушек, он автоматически стреляет первым, и свершается очередной трагический абсурд Гражданской войны: полковник убивает "святую душу", чье желание счастья для всех людей он только что понял и разделил, назвав это стремлением к "благодати". Совершенно непонятно, как в 1968 году, когда не осталось и следов "оттепели", когда идеологические гайки были завинчены до предела, цензура проворонила эту великолепную и умную картину, выразившую трагизм русской истории XX века, и она, к счастью, вышла на экраны. Людвига Закржевская Русское кино Подземный гром В фильме «В огне брода нет», поставленном в 1968 году, по-новому, нетрадиционно трактуется тема революции и гражданской войны. Позиция авторов картины честная и принципиальная. Такова же позиция критика В. Божовича, написавшего рецензию на этот фильм, которая тогда так и не была опубликована. Эта «полочная» критическая работа была опубликована только в 1990 году в журнале «Советский экран».. Революция, гражданская война — темы, хорошо разработанные в нашем кино. Почему же при просмотре фильма Г. Панфилова по сценарию Е. Габриловича «В огне брода нет» возникает ощущение необычности, новизны? Режиссерский дебют Глеба Панфилова, выпускника Высших режиссерских курсов, поражает зрелостью художественной мысли и уверенностью профессионального исполнения. В фильме Г. Панфилова и Е. Габриловича остранение привычного материала происходит неприметно и как бы изнутри. Авторы выбирают такую точку зрения, с которой революция открывается как органический процесс, связанный с необходимыми и естественными первоэлементами жизни, В этом фильме о гражданской войне нет выстрелов (кроме одного — в самом конце), кавалерийских и штыковых атак, сверкающих шашек и захлебывающихся пулеметов. Есть жизнь и быт санитарного поезда, отвозящего в тыл раненых красноармейцев; любовь некрасивой санитарки Тани и конопатого парнишки из продотряда. И есть рисунки этой самой Тани Теткиной — корявые, наивные, вдохновенные... Революция проявляет себя как время неожиданных превращений. В этой неловкой, неказистой, неотесанной девушке таился, оказывается, волшебный огонь искусства,— как искра в кремне, который до поры до времени неприметным камушком валяется у всех под ногами. Огонь этот вспыхнул не просто так, не сам по себе. Конечно, знакомство Тани с художником из агитвагона произошло случайно. Но не случайной была ее встреча с революцией, которая высекла из нее искру, дала смысл и наполнение ее искусству, ее жизни, а саму художницу подвела под белогвардейскую пулю. Ибо и к искусству и к смерти Таню ведет одна сила: белогвардейский полковник называет ее «верой». Тема революции возникает в фильме в двойном преломлении: через человеческие судьбы и через рисунки Тани Теткиной (в действительности выполненные художницей Н. Васильевой). Эти рисунки неоднократно появляются на экране в виде своеобразных «заставок», сначала неожиданно и резко, опережая развитие сюжета и разрывая повествование, В фильме возникают как бы два плана реальности: план бытовой и план метафорический. В Таниных рисунках отражается то, что видит и слышит, думает и переживает героиня,— отражается в образах детски наивных и эпически отвлеченных. Здесь скачут кони, веют красные знамена, геройски взмахнув саблями, застыли красноармейцы. А за кадром в это время слышится могучий хор, покрываемый каким-то подземным гулом, как будто где-то стонет, бушует и ревет расплавленная человеческая лава. Помимо пафоса и героики, у революции есть быт и плоть, есть органика естественной жизни. Повествование начинается в тоне бытовом и даже бытово-натуралистическом. К небольшой станции подходит санитарный поезд. Кидаются в сторону две белые курицы, искавшие себе пропитание у самых рельсов. Из вагонов за нуждой вылезают раненые. Слышны смех и перекличка голосов: — Братцы, а тута крапива! — А у меня лопухи! — Теткина! Теткина! — Ну, чего, чего! — Судно вынесь, вот чего! В этой не очень-то поэтической обстановке происходит наше знакомство с Таней и медсестрой Марией, уединившейся в данный момент с очередным кавалером. Что бы ни происходило в мире, а естество жизни требует своего. Гражданская война, разъяв, разломав привычные отношения, тут же создает свой быт, свои жизненные связи, когда разорванные человеческие судьбы, случайно встретившись, цепляются друг за друга, срастаются между собой, косо, криво, поспешно и неодолимо. А некая сила снова и снова все крошит и корежит, ибо исторический катаклизм еще только в разгаре, еще бушует, ревет и ищет выхода пылающая лава боли, ненависти и гнева. Течет огненная река, а в огне брода нет... Сила и своеобразие фильма в том, что бытовые ситуации, ничего не утрачивая от своей материальной реальности, в то же время продолжаются в ином — поэтическом — измерении. В одной из сцен фильма мы видим огромный котел, установленный под открытым небом, кипящий на костре. В котле, дымясь и булькая, вываривается грязное белье, привезенное Таней с санпоезда. Эпизод, начавшийся озорными репликами красноармейцев, обсуждающих в применении к Тане вопрос, кто «оно» — пацан или девка, неприметно меняет тональность. Бурлит котел, застилая окрестность паром, очертенело мечется истопник, сноровисто орудуя шестом, хотя вместо правой руки у него культя, обмотанная тряпкой. «Мужики лобзиком отпилили,— поясняет кто-то Тане.— Сперва пальцы, потом ладонь. Чтоб стрелять не мог».— «А я левша! Левой стреляю».— торжествующе сообщает парень-истопник и шестом извлекает из кипящего варева солдатский сапог. А за кадром, неприметно, вновь нарастает подземный гром. Кажется, что это из адского котла несутся гул и грохот, слитный рев торжества и боли. Руку человеку отпилили... Лобзиком... А он все равно стрелять будет, пока ему и вторую руку не отпилят. И вот уже въезжает в кадр телега с трупом: «Кулаки хлеб зажгли, а он (кто — неизвестно) хотел загасить. Его вилами...» Бурлит котел. Снова нарастает подземный гром. Словно не выдержав напряжения, схлестываются в яростной перепалке истопник и Зотик, готовые вцепиться друг другу в глотку. Дух ненависти и ожесточения, как пар над котлом, носится над людьми... В фильме Г. Панфилова и Е. Габриловича жизнь течет сама по себе, да и помимо исторических проблем и всяких истолкований. Герои фильма живут в революции, а потом уже так или иначе осознают ход событий и свое место в них. И для зрителя существуют прежде всего вот эти люди — Игнатьич и Фокич, Танька и Манька, в человеческую реальность и неповторимость которых мы верим безусловно. По тому, как грызет сухарь Таня Теткина, мы сразу видим и то, что сухарь этот жесткий, черный, отвердевший до каменного состояния, и то, что грызть такой сухарь — нелегкий труд и большое удовольствие. Мы верим, что у Фокича действительно нет ноги (на самом-то деле актер М. Глузский, слава Богу, не калека). Вот Алексей (актер М. Кононов), подначиваемый приятелем Зотиком, хочет и не решается залезть в вагон к подвыпившей Мане, топчется, спотыкается о кирпич ватною ногой и, наконец, признается осипшим голосом: «Без имени не могу». Вот тот же Алексей сидит с Таней на скамеечке, скучает, давит на лице комаров, а Таня, замирая, ждет, что вот-вот решится ее девичья судьба. Натуральность, естественность в воспроизведении жизни — это не просто одно из достоинств фильма. Это условие существования именно данного произведения. Не будь у режиссера и сценариста дара видеть и воспроизводить жизнь в ее первоэлементах, их замысел не мог бы осуществиться. Для того, чтобы оттолкнуться и перенестись в поэтическую сферу, им необходима твердая почва реальности. Далеко не всегда режиссер испытывает потребность в метафорическом переосмыслении ситуации. Жизнь интересует его сама по себе, даже в самых незначительных своих проявлениях. Потому-то, никуда не торопясь и ничуть не скучая, он наблюдает за всеми нехитрыми перипетиями любовного романа Тани и Алексея. И не потому ли с такой полнотой, с такой искренностью живут на экране актеры, что персонажи фильма как бы отпущены режиссером на волю: чем свободнее, чем непринужденнее развернутся они в жизни, тем лучше для авторского замысла? Конечно, для этого нужна безошибочная точность в выборе исполнителей, и действительно, трудно себе представить, что экранную жизнь героям фильма мог бы дать кто-то другой, а не М. Булгакова (Мария), М. Глузский (Фокич) или А. Солоницын (Игнатьич). Очень органичен и молодой М. Кононов в роли Алеши. Выразительны и точны почти все фигуры второго плана — и разбитной Зотик (М. Кокшенов), и художник агитвагона Вася (В. Бероев), и довольно традиционный, но неповторимо освеженный В. Кашпуром образ шершавого мужичка Кольки. Только в образе белого полковника (Е. Лебедев) есть, пожалуй, некая заданность, контрастирующая с общим стилем актерского исполнения. Но самая большая удача, подлинное актерское открытие фильма — это Инна Чурикова в роли Тани Теткиной. Задача перед ней была поставлена труднейшая: показать некрасивую, неопрятную, на первый взгляд чуть ли даже не слабоумную деревенскую девушку, а затем мало-помалу раскрывать таящиеся под этой грубой оболочкой чувство, ум и художественный талант. Актриса сыграла блестяще. Мне редко приходилось видеть, чтобы молодая исполнительница была столь самоотверженна, безжалостна к себе, готова пожертвовать всем ради своего актерского создания. Инна Чурикова показывает нам, как ее героиня открывает для себя мир через любовь к Алеше, через революцию, искусство и, наконец, через смерть. Поразительны в игре актрисы эти моменты, когда мы чувствуем, что какое-то жизненное впечатление обожгло героиню, что разбуженные чувства ищут и не находят выхода и зажигают странным светом ее огромные, остолбенелые, иконописные глаза. Мало что зная, мало что понимая в окружающих событиях, лишенная возможности и способности их анализировать, Таня инстинктивно и безошибочно угадывает людей, куда идет жизнь. Она чувствует, что революция нужна для жизни, но бывают такие моменты, когда жизнь надо отдавать для революции. Ей ведом Фокич, безоглядно жертвующий для революции жизнью, своей и чужой. Но подлинно близок и необходим ей Игнатьич, которому обязательно надобно дознаться, «где страх, а где правда». К нему она идет со своими вопросами, его она жалеет в глубине души, ибо чувствует, что есть вопросы, которые ему не решить, а не решивши — не жить. («Вот ты, Игнатьич, никогда не будешь счастливый! ...Глаза у тебя не те».) Ему вслед она кричит отчаянно и потерянно: «Игнатьич, как же мы теперь без тебя?» С образом комиссара Игнатьича связана очень важная для фильма тема справедливости революционного насилия. Актер А. Солоницын наделяет своего героя особой нервной чуткостью, проницательным и тревожным взглядом лихорадочно блестящих глаз. Игнатьич знает, что в огне брода нет, и все-таки его не может удовлетворить прямолинейная логика Фокича, ибо он понимает, как легко, истребляя огнем и кровью старую неправду, положить начало обидам, новым несправедливостям. Он верит, что революция призвана не только карать и разрушать, но и созидать, и что новый мир нельзя строить на страхе и ненависти. Речь идет о том особом нравственном чувстве, душевном чутье, которые народ сохранил под вековым гнетом бесправия и темноты, сохранил вопреки страданиям и озлоблению. В этом смысле Таня Теткина и Колька из Акуловки складываются в один образ. Ведь Колька, при всей его цепкости, пронырливости и приспособленчестве, несет в себе какое-то непосредственное нравственное чувство, инстинктивное понимание грани, отделяющей правду от кривды. Он не может простить Фокичу, что тот не пустил в санпоезд мать раненого красноармейца: «Мальчонка без матери помер... Людями надо быть! Людями!»— На что Фокич как выразитель логики исторического процесса резонно отвечает: «Людями? Вон ты куда, чума, гнешь! Против класса?.. Сокрушу, гнида!» Конечно, Фокич не очень-то разбирается в политграмоте. И программа у него простая: «Затолкать бы их всех в одну яму: генералов, банкиров, шлюх, царей, спекулянтов! Перемешать и пулеметом их, пулеметом! Чтоб очистить народ. Как из бани!» Но историческая закономерность на его стороне. И это чувствует тот же Игнатьич. Фокич — это логика истории, а Игнатьич — несостоявшаяся поправка к ней. Потому-то так спокойно и принимает свою личную гибель Фокич, Потому-то и мается Игнатьич, и рвется под пули, в огонь. Ведь в огне брода нет... И он бросается в революцию, как в огненную реку,— чтоб с головой, чтоб не сомневаться, не думать, не размышлять. Уход Игнатьича совпадает с самой патетической сценой фильма — сценой прохода красноармейского отряда. Из утреннего тумана возникают первые ряды колонны. В них нет нарочитой стройности, которая докучно напоминала бы о военных парадах. Есть что-то стихийное в медленном приближении этой человеческой стены, возникшей из рассветной мглы и белых прядей тумана. Позевывая, просыпаются обитатели санпоезда. С любопытством высовываются из окон вагонов. И, словно подхваченные дуновением совершающегося события, выскакивают наружу. Потому что проход отряда — это, конечно, событие, тот случай, когда история являет себя воочию. Так ощущают эту сцену герои фильма. Так ощущает и так подает ее режиссер. (Хотя в общем-то ничего особенного не происходит: небольшой красноармейский отряд приходит на полустанок и погружается в теплушки.) Но событие событием, а жизнь жизнью. И вот уже бежит на платформу полуодетая Маня в распахнутом халате. Зрелище большого количества здоровых мужиков вызывает у нее естественное умиление. А красноармейцы, заметив неожиданных зрителей и узрев голые Манькины колени, расцветают улыбками и молодецки подтягиваются в строю. Чередование кадров и внутрикадровое движение приобретают четкий, упругий ритм. И, словно дождавшись наконец подходящего момента, взывают медными голосами трубы невидимого оркестра. Снова происходит сдвиг реальности, переход изображаемого в метафорический план. Проходящий красноармейский отряд превращается в поток революции, и в него, в этот поток, бросается Игнатьич, наспех накинув шинель и прихватив шашку и седло («Дурень, куда ж ты с седлом? Это ж пехота!»). К тому моменту, когда Таня и Фокич попадают в плен к белым и разыгрывается трагическая финальная сцена, фильм, в сущности, уже за- кончен. Последний эпизод еще раз повторяет его идею, доводит ее до полной ясности. Сформулировать ее поручено белогвардейскому полковнику, который и помогает Тане перевести в слова ее веру. — А что происходит, ты знаешь? У нас в России? — Революция.. — А зачем? Ты себя спрашивала? — ...Чтобы всех мучителей погубить. — Значит, ты веришь, что придет такое время, когда людей перестанут мучить? — Верю. — И ради этого пусть брат убивает брата и русский идет против русского, ведь так? — В огне броду нет! Отбросив компромиссные, утешительные решения, фильм ставит вопрос с суровой прямотой,— как поставила его в свое время сама разразившаяся революция. Есть два полюса борьбы: Фокич и белый полковник. В финальной сцене они наконец сходятся впрямую. Между ними — зона огня. А в огне брода нет. Революция — вещь жестокая и логичная. Всем героям путь либо в одну сторону, либо в другую. А это значит взять в руки винтовку и сражаться. Отрубят тебе правую руку, бери оружие в левую. Нет оружия — хватай камень. «Чтоб всех мучителей погубить». Чтоб потом уже никто никого не убивал, не угнетал, не мучил... Во имя своей веры, во имя будущего счастья всех людей погибает и Таня Теткина, как погибли тысячи и тысячи, веря в идею и ее грядущее торжество. Виктор Божович "Советский экран" № 3, 1990 год http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/159/