МОСТ ИСКУССТВ

24 ноября 2011 19.00 ОТБОРНЫЕ КАДРЫ. АРТ-КИНО NEW!!! Большой зал дома актера МОСТ ИСКУССТВ Франция, 2004, 2:00, субтитры ЭЖЕН ГРИН Удивительно тонкое и нежное произведение от одного из самых ярких талантов «нулевых» Эжена Грина. «Любовное настроение» в Париже 80-х годов в среде студентов-гуманитариев проникнуто не только музыкальными ритмами этого времени, но и волшебством музыки барокко. Париж, 1979 — 1980. Сара — певица в квартете, исполняющем музыку в стиле барокко поет «Плач Нимфы» Монтеверди, в то время как студент Паскаль все дальше и дальше оттягивает момент написания диссертации по философии. Это история невозможной любви между двумя одинаково несчастливыми людьми, которые никогда не встретятся. Trumen1capote рецензии (21) оценки друзья фильмы звёзды «Мост искусств» Эжена Грина — фильм не очень известный, как не очень известно и имя самого режиссера. И узнать об этом прекрасном кинопроизведении можно, наверно, лишь по воле случая. Но не это меня удивляет сейчас, после просмотра, а тот факт, что у этого французского фильма нет никаких наград (удивительно, что даже на родине кино не обращают внимания на такие шедевры). А наград фильм точно достоин уже хотя бы потому, что у режиссера есть свой уникальный стиль и что еще более ценно — мэсседж. Эжен Грин в своем фильме показывает то, какой силой обладает искусство, и конкретно музыка. По мнению режиссера для искусства нет ничего невозможного, нет рамок. Оно может наполнить жизнь смыслом, растрогать до слез или довести человека до состояния безграничного счастья и просветления, может вернуть человеку аутентичность чувств, помыслов и духовно обогатить его. И возможно, это самое меньшее, на что способно искусство/музыка. В полете своей фантазии Эжен Грин выдвигает мысль о том, что музыка может иметь еще и мистические свойства. Например, она может стать неким мостом между прошлым и настоящим, между жизнью и смертью, и соединить две души, два одиночества. Именно это и происходит в фильме с героями, Сарой и Паскалем. Имея тонкое внутреннее устройство и гиперчувствительность к несправедливости и жестокости окружающего их материального мира, герои фильма стремятся отыскать выход или вход в некую реальность, являющуюся антитезой той Франции, которую рисует Грин во второй главе фильма. Такой реальностью становится музыка. Она дает ответы на мучающие героев вопросы, она рождает любовь, которая вселяет смысл в жизнь Паскаля, разрушая его нравственный нигилизм, и дарует бессмертие души Саре, которая сама обрывает свою жизнь, не совладав с одиночеством и тиранией «духовного наставника». И в этом смысле музыка является аллегорией жизни, любви. Да, герои не смогли встретиться в обычной жизни, устроенной по законам разума, но они обрели друг друга в реальности музыки, где слились в едином луче света, стали наложением теней. Фильм оставляет грусть в душе, но грусть светлая. Просветленное лицо Паскаля после разговора с призраком Сары, а также волшебная по своей лирике барочная музыкальная композиция, звучащая в конце фильма, дают зрителю мощнейший положительный эмоциональный заряд. 10 из 10 «Мост искусств»: Эжен Грин и знаки Всё, что написано ниже, – литература. Глаза же ваши – в голове вашей. Ну, конечно же, это – не Брессон. Никаких «моделей» – об этом говорит и сам Эжен Грин в интервью. Это постоянный «пасьянс» актёров, столь ненавидимый Брессоном, – Адриен Мишо, Алексис Лоре, Камиль Карраз, Кристель Про. Эти постоянные гриновские ракурсные кадры идущих ног вместо кадров-деталей рук у Брессона. О прямом взгляде в камеру, возведенным Грином в принцип съёмки диалога, Брессон ничего особого не говорил, но, если бы его спросили, наверное, заклеймил бы, как несоответствующий поведению «модели». Этот фильм Грина, в конце концов, самый настоящий «заснятый на плёнку театр». Ну, конечно же, это – Брессон. Выразительность, прорастающая сквозь подчёркнуто непсихологическую актёрскую игру. «Пасьянс» актёров, но с поправкой на одни и те же роли, не обозначенные широкой амплитудой перевоплощения, – поэтому не приходится убеждать себя, что сегодня этот актёр был Отелло, а завтра – булочником (вспоминается, что Жан-Клод Гюильбер играл у принципиального Брессона дважды – в «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» – правда, роли потрёпанных пропойц). Да, заснятый театр, но не маскирующийся под кинематограф, а ещё сильнее заостряющий свою «театральность» и не просто так, а ради смысла. В конце концов, это самое настоящее кино, которое вообще никому не обязано ничего доказывать. Ну, конечно же, это – не Брессон. Это – Эжен Грин, мудрый и изобретательный режиссёр. Заснятый театр и все размышления в этом направлении мгновенно разрушаются найденным поразительным приёмом, приёмом заново обретённого прямого взгляда, ранее табуированного взгляда в камеру (сейчас боятся прямого взгляда в камеру, также, как в начале существования кинематографа боялись крупного плана – отрубленная голова улыбается!), который якобы разрушает иллюзию кинематографа, подвешивая актёра в пустоте между личиной и собственным лицом. Посмотреть в камеру – посмотреть в глаза зрителю, соответственно подразумевать, что он – существует. Нужно ли этого бояться, когда именно этот «взгляд-камера» (Делёз) разрушает «заснятый театр», рождая нечто новое, льющееся сквозь оптический нерв туда, где рождается чувство. И все эти мизансцены, чёткие, вымеренные по секундомеру, мизансцены внутри коробки, размыкаются в бесконечность, когда Наташа Ренье смотрит мне, зрителю, в глаза. Причём у Грина встречаются две разновидности этого приёма. Первую он применяет, когда снимает диалог. И здесь небольшая хитрость – значительно упрощается монтаж, так как два кадра, в которых по центру кадра расположен человек, смотрящий прямо в камеру, однозначно монтируются, если выдержана крупность – а с этим у Рафаэля О’Бирна, оператора фильмов Грина проблем нет, у него потрясающий кадраж и восхитительное умение снимать при различном освещении. Но внутри этой склейки возникает микроскопический головокружительный скачок между кадрами – на долю секунды зритель теряет сознание, чтобы потом по-кулешовски связать взгляды этих двух человек. Вторая разновидность прямого взгляда не столь однозначна – герои фильма заканчивают мизансцену прямым взглядом в камеру. И здесь самое главное понять, кому предназначен этот взгляд – пустоте или человеку с той стороны экрана. Важно также усвоить, что в этой разновидности прямого взгляда нет никакой бравады и желания зрительского выдоха упоения или осуждения; нет и позёрской эффектности – есть желание вновь обрести взгляд, присвоенный телесводками новостей (она рассказывает вам о катастрофе самолёта, смотрит вам в душу и слегка улыбается) и рекламой (она сладострастно ест йогурт, а затем смотрит прямо вам в душу – гастрономическое порно, оканчивающееся каноническим фейслом). Если уж герои фильма смотрят зрителю прямо в глаза, то не для того, чтобы видеть в них пустоту. И уж тем более не для того, чтобы её там увидеть. Грин-О’Бирн – конгениальная связка «режиссёр-оператор» (можно вспомнить также связки Годар-Кутар, Ромер-Альмендрос, Риветт-Любчански и так далее), связка, оба элемента которой взаимопроникают друг в друга; ладони, крепко связанные рукопожатием. И эти чёткие метрономные мизансцены Грина наиболее полно воплощаются в статических кадрах О’Бирна; диалог снимается также и «восьмёркой», но настолько оригинальной в смысле ракурса, что её нужно изучать по фотограмам (особенно «восьмёрку» по диагонали с наличием обоих персонажей диалога в кадре с их размещением на разных расстояниях по вертикали, например: она – сидит на кровати, он – стоит в дверном проёме); панорамы – редки (в заключительной части фильма есть несколько вертикальных панорам: сверху вниз – «Пиета» в соборе и снизу вверх – Паскаль, слушающий песню несуществующей страны, притом, что ракурсные кадры идущих ног чаще всего вверх не развиваются); тревеллинг – один (ну, может быть, полтора), но знаменитый – по лицам зрителей в театре Но, лицам Бертрана Бонелло, Эммануеля Бурдье, Пьера Леона, Сержа Бозона, Жана-Шарля Фитусси, Евы Трюффо, Аксель Ропер, Кристофа Атабекяна и Матье Амальрика с выразительными глазами змеи. Эти кадры-клетки, кадры-театральные сцены, кадры-коробки, вся эта «бедность» и точность мизанкадра требует усилия размыкания, победы над клаустрофобией, радости возвращения к пространству и тогда появляются кадры Парижа – серенького, непарадного, спокойного, похожего на Париж из фильма Альбера Ламориса «Красный шар». Иногда для того, чтобы разомкнуть пространство, внутри клетки кадра появляется лицо с взглядом, который перпендикулярен замкнутости и рождает третье измерение, не поддающееся измерению секундами и метрами. Этот фильм Грина вообще проходит под девизом возвращения чего-либо – смысла, взгляда, культуры, имени, любви, реальности – возвращения тому, кто по собственной доброте неосторожно их отдал тем, кто не смог понять назначения этих явлений. Возвращения – в смысле, обретения или переобретения. Фильм Эжена Грина и об этом – его герои обретают реальность. И здесь невозможно не вспомнить Жиля Делёза, который разглядел в цикле романов Марселя Пруста несколько миров знаков – светских знаков, знаков любви, знаков искусства и знаков чувств (чувственных знаков), которые есть и в фильме Грина. Важным является понимание Делёзом сущности этих знаков: «Материал, из которого знаки выкроены. – Он мо­жет быть в большей или меньшей степени прочным и не­проницаемым, более или менее материальным или духов­ным. Светские знаки – наиболее материальны, ибо раз­виваются в пустоте. Знаки любви не отделимы от реаль­ных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки – всего того, что одухотворено лишь, когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают ма­териальными характеристиками, особенно запахи и вку­совые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка – духовной» (Жиль Делёз «Марсель Пруст и знаки», С. 113). Мир светских знаков в фильме Грина показан наиболее выпукло и детально. И, как у Пруста и в заметках Делёза, этот мир, выстроенный и придуманный, совершенно неестественен и поэтому мёртв. Это – мир-натюрморт, неестественность которого является основным принципом его существования. Здесь властвует кредо Шарлю, в соответствии с которым следует забыть о естественности, если не хочешь быть неправильно понятым. Это мир искусства, как отрицания природы, который манифестируется Жаном-Астольфом Меревилем (великолепнейшая актёрская работа Оливье Гурме); ещё немного – и жизнь будет привилегией черни. Это – мир игры милейших Жужу и Гиги, театрализованый мирок ужимок и непрекращающегося смеха, мир, который удачно прикрыл свою пустоту. И именно ему Грин оставляет театральный наигрыш, подчёркнуто чёткую артикулированную речь, двусмысленные взгляды, неестественную любовь и крайнюю жестокость. Этому светскому миру Грин отдаёт культуру и искусство – всем этим великим знатокам барокко, противному министру и Innomable, Неназываемому. Грин делает новый шаг и показывает отношение между мирами знаков: обострение ситуации состоит в том, что мир светских знаков присваивает себе мир знаков искусства – в мир открытий и обретения смысла врывается фальшь светскости. Так культура становится Большой, парадной, «официальной» («официальная культура» – отличное словосочетание, которое можно применять, как рвотное, так и слабительное средство). Это культура Авторитетов, тех, кто однозначно уверен в том, что музыка не имеет смысла, и кто имеет силы и совесть убедить в этом других. Авторитетов, знающих, как надо. Но эту культуру можно, вслед за Жаном-Астольфом Меревилем, назвать партеногенетической, обречённой рожать только клонов в бесконечном дурном повторении – искусство не как новое, а как перестановка элементов старого. К сожалению, и мир знаков любви поглощён светскими знаками. В этом мире-химере можно быть счастливым только после защиты магистерской по философии и после перманентной подготовке к сдаче экзаменов. В этом мире нельзя любить, не изучив структурализм и философию Хайдеггера. Здесь нельзя просто читать – нужно читать тексты по своей магистерской работе. Нельзя просто уважать – нужно добиться уважения. Нельзя любить – нужно думать о карьере. О магистерской «Режимы питания в Нормандии XII века», например. А о мире знаков чувств вообще лучше позабыть – ведь есть же разум, аналитичный, прозрачный, однозначный. Мир чувств заперт в pillow-shots дверных замков, пустых стаканов, ручки духовки, мостов. Не вырваться, как не могут вырваться души вязов из стволов лип. И здесь Грин позволяет зрителю вновь обрести иронию – не постмодернистскую иронию, которая не решает, а высмеивает проблему, а греческую иронию, высветляющую ложь и фальшь и позволяющую увидеть истину. Иронию вплоть до «разрывания мяса» (σαρκασμός) светского мира. Фальшь – она очень комична, когда осознаётся её как фальшь. И сарказм выражен и в гомерически смешной интерпретации «Федры» Меревилем и его глубоких рассуждениях о барокко; в постоянно откладываемой жизни, которая начнётся сразу после защиты магистерской и сдачи всех экзаменов (так в фильме «Мои маленькие возлюбленные» любовь начинается только после свадьбы); в названии «Материалистический трансцендентализм Андре Бретона», в выражении молчания Жака Ваше, и в диалоге Паскаля и Кристин: «– Что ты читаешь? – Хайдеггера. – Интересно? – Не будь вульгарным!». Конечно, в мире искусства и культуры, который захвачен светскими знаками, Хайдеггер не может быть просто интересен – он должен быть амбивалентным, экзистенциальным, метафизичным. Но наиболее саркастичным взгляд становится в сцене, когда Паскаль читает своему приятелю стихи Микеланджело и получает в ответ отповедь: «Обыкновенный неоплатонизм». В этой фразе – то окончательное знание собственного авторитета, которое укутывает сущность вещей плёнкой пустых светских знаков. В этом жестокость Неназываемого (гениальный актёр Дени Подалидес), который знает априори и наверняка, что песня должна быть сексуальной, в чём стиль барокко, как единственно верно играть Фрескобальди. И эта жестокость слегка прикрыта этой наигранной комичностью – Неназываемый комичен, как Гитлер – комичностью, которая прорывается изнутри ненавистью пустоты. Это – карикатура, которая питается человеческими чувствами. Кроме взгляда, фильм даёт возможность обрести голос. Найти в барокко, в котором выражаются две противоположные вещи, каждая из которых является правдой (точнейшее определение постмодернизма, который размывает границы и разрушает иерархии!), – одну вещь. Правильную вещь. Музыка останется и тогда, когда жизнь окончена. Innomable, безымянному останется то, что он так хранит – пустота. Тот, кто не имеет имени, может его обрести только тогда, когда этого захочет. Но не надеть маску, а обрести настоящее имя. Но этого не произойдёт, пока Неназываемый клокочет кипящей злобой после разговора с Паскалем – ещё секунда и он взорвётся, разлетевшись ошмётками папье-маше и нотами бессмысленной музыки. Радость фильма, как и радость романов Пруста, в том, что фальшь побеждается правдой, так как энергия системы светских знаков – замкнутой термодинамической культурной системы – стремится к нулю. Пусть Меревили и Неназываемые забирают себе такую культуру и любовь – нестрашно, дрожжи очень быстро погибают в собственных спиртовых выделениях, если не догадаются родить хлеб. Пусть клубятся общества знатоков молчания Жака Ваше, психоаналитических интерпретаторов «Федры» и любителей бессмысленной музыки – непрозрачная плёнка с вещей сдёргивается одним движением. Иногда – это движение смерти. Иногда – возвращение к жизни за секунду до смерти. Иногда нужно просто перейти мост. Когда фонарь на Мосту искусств погаснет, зажжётся другой свет – немыслимый, настоящий. Реальность вновь будет обретена. Алексей Тютькин В 6-м номере были опубликованы персональные ТОП-10 последнего десятилетия от авторов Cineticle. В результате, наибольшее число упоминаний заслужил «Мост искусств» (Le pont des Arts) Эжене Грина.