В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ

23 сентября 2010 19.00 ГОД ФРАНЦИИ В РОССИИ. ПОСОЛЬСТВО ФРАНЦИИ В РОССИИ, МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ, АЛЬЯНС ФРАНСЕЗ В САМАРЕ И КИНОКЛУБ «РАКУРС» РЕТРОСПЕКТИВА ФИЛЬМОВ АЛЕНА РЕНЕ: ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ВООБРАЖЕНИЯ Фильм 1-й Большой зал дома актера В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ Франция, 1961, 1:30, кинопленка, закадровый перевод АЛЕН РЕНЕ Эталон «сложного», «трудного», «непонятного» кино. Свое «утраченное время» безукоризненный мастер формы Ален Рене ищет, соединяя сюрреализм бельгийца Поля Дельво, «автоматическое письмо» Алена Роб-Грийе и геометрию черно-белых форм оператора Саша Верни. Прошлое, настоящее, будущее, переплетаясь, представляют на экране магический и причудливый механизм памяти. МКФ в Венеции: «Золотой Лев» за лучший фильм ОБЯЗАТЕЛЬНО ДЛЯ ПРОСМОТРА! Фильм, считающийся сложным, путаным, вычурным, бездонным (что - верно: не каждый, нырнув в него, способен выбраться на поверхность), я смотрел несколько раз. Именно – смотрел, но не видел. После очередной попытки просмотра, т.с. «отдавшись пучине», мне открылось (без преувеличения) великое кино, меняющее представление даже не о кинематографе, а о процессе и секретах человеческого восприятия, нарушающее привычный порядок повседневности и предлагающее модель реальности «в преодолении заданных образов». Сюжет ленты прописывается одним предложением. В некоем дворце, наполненном аристократией, некий мужчина досаждает некоей женщине своим обществом, уверяя последнюю в существование некоей связи между ними, случившейся год назад в Мариенбаде... Дальше начинается репрезентация событий и многовариантное повторение этих бесед. Но фабула не важна – на первый план выходит способ повествования. Тот самый, который обогатит лексику кино и изменит представления об отражении «времени» кинематографом. Сам фильм (я в этом убежден) будет служить теоретикам киноискусства ещё много лет, служить тем «экспериментальным полем» (по аналогии с выражением Лотмана), которым будут поверять киноведческие гипотезы и идеи. Авторы фильма - Ален Роб-Грийе (в титрах - автор сценария и диалогов) и Ален Рене (в титрах – режиссёр-постановщик) создают пространство новой образности и осуществляют попытку проникновения в механику восприятия посредством объединения образа, текста и камеры. Неслучайно, Жиль Делёз в книге «Кино» настаивает на их совместной подписи под фильмом в качестве равноправных создателей; думается, что так оно и должно быть. Тем более, что историки в один голос заявляют - успех реализации объясняется гармонически идеальным союзом сценариста и постановщика. Об этом говорит и сам Роб-Грийе, дескать, они (с Рене) мыслили фильм, оперируя каждый своими инструментальными категориями, но одинаково – вплоть до мельчайших подробностей. Предполагая творческий результат от встречи представителя «нового романа» и одного из лидеров «новой волны», можно было ожидать рождения фильма (складывая буквально – дважды «нового» произведения), переходящего всякий обозримый горизонт, разрывающего с классическим построением и предлагающего невиданный доселе алеаторный художественный результат. Готовясь к попытке осилить фильм в энный раз, я совершал одну и ту же ошибку, т.е. держась за знаки экранной реальности, за её образы, я пытался удержать «логическое равновесие». Сделать это совсем нелегко, учитывая, что идея авторов - запутать зрителя - реализована блестяще. Они разводят «текст» и «изображение», сбивают с толку трэвеллингами, внутрикадровыми перемещениями, ракурсами камеры, центровкой фигур в кадре, нарочито идентичными инсценировками, игрой «черного» и «белого», ритмом смены кадров, переворачивая представления о причинно-следственных и временных связях фильма. Собственно, что значит «я пытался удержать...»? Вероятно, это происходило таким примитивным образом, каким зашедший в лабиринт путник пытается удержать в сознании пройденный маршрут, чтобы не заблудиться. Сам не знаю, что вызывало во мне это желание – может быть, «геометрические» пропорции фильма (по меткому выражению С.В.Кудрявцева - «неэвклидова геометрия»), взывающие к логике математической головоломки, а значит, к поиску единого конечного ответа. Рассматривая очередную сцену (по содержанию их можно трактовать как одинаковые, но в деталях они абсолютно различны), я сравниваю её с предыдущей. Не подходит. Подставляю к другой, более ранней, затем - к следующей, пытаясь «смонтировать» в голове комфортную хронологию. В итоге окончательно запутываюсь. Авторы стирают признаки перехода из прошлого в настоящее, и – обратно, побуждая многовариантные трактовки событий, предшествовавших друг другу или – что особенно интересно, если додуматься, – развивавшихся параллельно, в некоем отражении, или зазеркалье. Подчинить логику фильма невозможно, границы стёрты, и мы видим - в том числе и посредством филигранной операторской работы (Саша Вьерни) и монтажа (Анри Кольпи и Жасмин Шане) – фабулу, развивающуюся в едином (настоящем) измерении. Однако подспудно зритель признает временные различия, мысль ищет опоры, от которой можно было бы оттолкнуться для построения истории. Вероятно, так работает рациональное восприятие. Но как верно заметил Н.И.Клейман (постфактум, т.е. на следующий день после просмотра) - «нужно всего лишь довериться этому фильму, довериться авторам». И тогда...открываются дополнительные возможности, которые мы сочиняем уже сами, в своем сознании продлевая картину. Воображаемые решения порождают даже разные жанровые оболочки для одного фильма. Это, может быть, и буквальная любовная история: о томлении сердца, не решающегося на взаимность. Или криминально-психологическая: о насилии над женщиной [причём, и тут идёт развитие различных вариантов -- принуждение к интимной связи (со стороны одного мужчины, гипотетического любовника), стремление вырваться из-под власти другого мужчины (мужа)]. Или -- мистико-инфернальная (о произошедшей кровавой драме и о блуждании теней прошлого). И даже -- социально-направленная: как метафора о вырождении общества в виде безмолвных и потерявших координаты во времени обитателей барочного отеля. Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб-Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» - то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» - вот это, «В прошлом году в Мариенбаде». Сергей Кудрявцев 10/10 Экзистенциальная притча Этот фильм в момент своего появления вызвал бурю споров, массу противоречивых оценок — от восторгов до полного неприятия, став на какое-то время чуть ли не нарицательным при определении заумно-интеллектуального (как писали на Западе) или буржуазно-элитарного (так считали у нас) кинематографа. Например, ошибочный вариант перевода «Прошлым летом в Мариенбаде» даже спровоцировал отечественного драматурга Александра Вампилова на демонстративно спорящую перекличку заголовка его пьесы «Прошлым летом в Чулимске». Вторая игровая картина 39-летнего французского режиссёра Алена Рене снята им по сценарию одного из основоположников «нового романа» Алена Роб-Грийе, затем тоже переквалифицировавшегося в постановщики, и, несомненно, оказала в дальнейшем весьма значительное влияние на мировой кинематограф благодаря своим оригинальным поискам и открытиям в области киноязыка. Многие из новаций, предложенных Роб-Грийе и Рене, всё равно были восприняты и усвоены деятелями кино. Поэтому для современного зрителя естественно более спокойное отношение к вероятностному и амбивалентному развитию действия — когда всё возможно, а любая версия сюжета и его трактовка даже закономерны. И вообще лента «В прошлом году в Мариенбаде» чрезвычайно открыта для процесса сотворчества и собственного постижения её сути. За основу намеренно взят расхожий (можно сказать, «арифметический» и вовсе даже не «алгебраический», вопреки гипотетическим обозначениям героев как А, Х и М) сюжет, который вроде бы намекает на наличие «любовного треугольника». Женщину преследует Незнакомец рассказами о прежней любви в прошлом году в Мариенбаде, когда им противодействовал некто третий, наверно, Муж. Но в мире этого фильма всё относительно, существует в неизвестной системе координат, со смещёнными понятиями пространства и времени. Всё кажется призрачным и нереальным, словно в царстве мёртвых. А единственной идеальной надеждой, своеобразным путеводным лучом света в «краю тьмы» может быть только спасительная память, которая способна вызволить из некоего тупика амнезии (и это — один из постоянных мотивов творчества Алена Рене). Но вполне возможна интерпретация данного произведения на более философском, феноменологически-онтологическом уровне. Ведь кинематографу как бы изначально присуща сновиденческая, галлюциногенная природа, что позволяет зрителям во время просмотра словно проникать в инобытие или в хранилище общей духовной жизни человечества. Трансцендентным оказывается не только то кино, которое обращено непосредственно к Духу. Известный многим приём «фильма в фильме» может приобретать четвёртое измерение в плоскости «кино в кино», образуя пространство «неэвклидовой геометрии». В этом смысле «В прошлом году в Мариенбаде» является непостижимо удавшимся прозрением о запредельном кинематографе, где образы, которые порождены кинокамерой, как бы постоянно материализуются из безвоздушного пространства и встречаются с такими же кинообразами, вновь создающимися непосредственно в момент проекции. Всё есть кино, отражение отражений, сон во сне. И так называемая вторая реальность становится не просто первой, а единственной, повторяемой в жизни в зависимости от частоты просмотров. На самом деле, мы не живём, а существуем в вечной ситуации дежа вю, уже виденного-перевиденного, каждый год случающегося в Мариенбаде или где-то ещё. Кино — зеркало, в котором мы узнаём свои предшествующие сущности, другие ипостаси. Лента Рене, являясь образцом многажды обруганного «чистого, формального искусства», действительно уникальна по стилистике, характеру кинематографического мышления, художественному ритму. Изумительный оператор Саша Вьерни использует столкновение чёрного и белого цветов, четко выстроенные, почти геометрические композиции и виртуозно владеет камерой, демонстрируя потрясающие панорамы и трэвеллинги. Картина «В прошлом году в Мариенбаде» не без художественного скандала получила главную премию в Венеции. Но самой большой неожиданностью следует считать то, что будучи отвергнутой на предварительной стадии оскаровской номинации за лучший иноязычный фильм 1961 года, всё-таки попала на следующий год в другую категорию «оригинальный сценарий». Претендентом был Ален Роб-Грийе, пусть и проиграл авторам более понятной адюльтерной истории «Развод по-итальянски». 1989/1997 еще информации http://www.kinoart.ru/magazine/11-2009/review/ar0911/