ГИПОТЕЗА ПОХИЩЕННОЙ КАРТЫ

20 мая 2010 19.15 ПРОГРАММА ВАЛЕРИЯ БОНДАРЕНКО «ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ» Малый зал дома актера ГИПОТЕЗА ПОХИЩЕННОЙ КАРТЫ Франция, 1978, 1:05,стоимость билета 100 рублей РАУЛЬ РУИС Это «парадоксальное иносказание изгнанников» - одно из лучших у чилийского эмигранта, живущего во Франции. Его часто называют «последним сюрреалистом», но «Гипотезе..» скорее поклонились бы великие аргентинцы — Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар. Дискуссия коллекционера с самим собой на на тему мистицизма картин. Весь этот фильм происходит внутри оживших картин. Первая роль в кино Жана Рено. В фильме много обнаженной мужский натуры, присутствует и гомосексуальная тематика, но в целом это фильм для поклонников артхаусного кино, "кино не для всех". "Гипотеза похищенной картины" (1979) Рауля Руиса Ну очень симпатично. Как я понимаю, большинство воспринимает этот фильм серьезно, но я вижу в нем замечательную иронию. Иронию по поводу толкований и толкователей. Дело происходит в особняке старого Коллекционера. Он собрал 6 картин малоизвестного художника, седьмая якобы была похищена. Он провел жизнь среди этих картин, пытаясь разгадать загадку, почему когда-то они вызвали скандал. Он бродит среди картин и...входит внутрь картин. Картины сохраняют неподвижность, но теперь они трехмерны и некоторые из фигур моргают. Он рассуждает тоном эксперта - да вы наверняка много раз видели его в разных передачах, посвященных искусству. Архетип. В фильме присутствует еще один голос за кадром - и это голос диктора BBC, хорошо поставленный голос человека, которому, по большому счету, все это не интересно, работа у него такая. Голоса практически не пересекаются. Сначала трактовка Коллекционера вполне серьезна. Он обращает наше внимание на то, что на одной из картин есть два источника света, ОК, так и есть. Потом он останавливается на картине с Дианой-охотницей, где присутствует наблюдатель с зеркалом (привет, Диллон!), рассуждает о его роли и делает смелое предположение, что именно свет, отраженный в зеркале является источником света для второй картины - спорно, но почему бы и нет. Слово за слово, его предположения становятся все смелее, но мы следуем за ними (и черт возьми, мы же видим! он же ссылается на картину! ведь зеркало действительно имеет форму полумесяца, а, значит, и все остальное правда!), пока не доходим до кульминации - он объясняет скандал вокруг одной совершенно невинной картины тем, что на ней изображены люди, про историю которых был написан роман - и он пересказывает нам роман - и какой роман! - и я не понимаю, как здесь можно не понять, что это гротеск, и оставаться серьезным. И, тем не менее, после этого смотришь на картину другими глазами и ловишь себя на этом. Но маска серьезности сброшена, и Руис радует нас пассажами типа: "Давайте проследим за жестом каждого персонажа от картины к картине. Теперь мы видим, что двигаясь от одной картины к другой, персонажи медленно описывают круг, каждый - свой. Вы можете сказать, что это несовершенные круги. Но то, что мы видим на самом деле - это кривые, которые формируют круги не равного диаметра, завершенные в нашем воображении. Эти круги можно грубо разделить на три группы, в порядке уменьшения степени важности. И круги каждой группы дают нам, конечно же, сферу. Сферы, которые могут представлять собой или нет другие сферы." Да, я понимаю, что надо было перевести 200 страниц Диллона, или пострадать сходным образом, чтобы оттянуться на этом фрагменте. Но я оттянулась :) Ну и последнее. Все это было бы не реализуемо в форме кино без гениального оператора. Который снял бы этот особняк и трехмерные картины так, чтобы у вас захватило дух, и вы бы жадно внимали двум голосам. И такой оператор у Руиса был - а именно, Саша Вьерни. Комментарии, как говорится, излишни. Но, вероятно, именно поэтому некоторые и видят определенное сходство с "В прошлом году в Мариенбаде" (черно-белый фильм с блестящей операторской работой, странноватые картинки и странноватый текст). Я же считаю, что это - анти-Рене. Почему? А хотя бы потому, что мы так и не услышим "гипотезу украденной картины" :) Подробнее о Рауле Руисе: Чилийский режиссер, с 1973 г. работающий во Франции. Родился 25 июля 1941 г. в Пуэрто-Монт (Чи­ли). Сын морского капитана, он из­учал философию и право в Универ­ситете Чили, а документальное кино - в Санта-Фе (Аргентина), в школе Фернандо Бирри. Получив грант Рокфеллеровского центра, Руис получил возможность в течение не­скольких лет посвятить себя писанию театральных пьес и телевизионных сценариев, которых, по его воспоми­наниям, было несчетное количество. В основном это были переделки и адаптации к чилийской действи­тельности мексиканских "мыльных опер". Одновременно со своими молодыми сверстниками Руис созда­вал киноклубы, где изучался опыт французской "новой волны", а также латиноамериканского, в частности бразильского, "нового кино". В со­авторстве с друзьями Руис снял не­сколько короткометражных филь­мов, после чего появился его полно­метражный дебют "Три грустных тигра" (1968). Отталкиваясь в нем от телевизионной мелодрамы, Руис выворачивал ее наизнанку, обраща­ясь к жизни интеллигентов-маргиналов, не столько следя за сюжетом, сколько воспроизводя особенности их разговоров и вообще атмосферу городской жизни с ее стереотипами, гримасами и парадоксами. Фильм был отмечен главной премией фести­валя в Локарно (ex aequo с картиной швейцарца Алена Таннера). Тем не менее подобное прибли­жение к реалистическому в своей основе воспроизведению чилийской реальности (названное современни­ками "стыдливым реализмом") не стало определяющим для дальней­шего творчества Руиса. После при­хода к власти "Народного единства" во главе с Сальвадором Альенде Руис возглавил кинокомитет, однако од­новременно на собранные им самим средства (поскольку считал невоз­можным, будучи государственным служащим, залезать в карман к госу­дарству для осуществления собст­венных проектов) попытался, по его словам, "создать новые взаимоотно­шения между фильмами, людьми и их политическим контекстом". Он занялся экспериментаторством в духе годаровской "деконструкции", так что его короткометражные и документальные фильмы этого пе­риода, несмотря на вполне "агитпро-повские" названия вроде "Экспро­приация", "Теория и практика", "Со-циалистичский реализм", напоми­нали, скорее, пьесы авангардистского театра. Направлению поисков Руиса того времени соответствует, скорее, его обращение к рассказу Кафки "В исправительной колонии" для трак­товки темы пыток политических заключенных. Оказавшись во время военного переворота 1973 года за пределами Чили, Руис осел во Франции, где в течение последующих двух десяти­летий завоевал себе славу одного из наиболее значительных авангардных кинематографистов современности. Первым фильмом, созданным им на чужбине, был "Диалог изгнанников" (1974), вызвавший бурю эмоций среди чилийцев, оказавшихся в эми­грации после установления дикта­туры генерала Пиночета. Своим на­званием фильм обязан пьесе Брехта "Разговоры беженцев", поскольку подобно своим французским колле­гам Руис в это время был увлечен "диалектическим обнажением про­тиворечий", которое он находил в театральной эстетике Брехта. В част­ности, Руис позаимствовал из пьесы Брехта демонстрацию факта пропажи собранных изгнанниками денег, несмотря на то что они никем кон­кретно не были украдены. Эта сто­рона фильма была воспринята слиш­ком буквально компатриотами Руиса, в результате чего лента вызвала большой скандал. Жизнь эмиграции, сфокусиро­ванной на себе самой, не привлекала Руиса, поэтому он решил стать французским режиссером. В это время он знакомится с философом и писателем Пьером Клоссовски и увлекается его теорией "интеграль­ного атеизма", ибо подобно многим латиноамериканским интеллектуа­лам сформировался под одновре­менным влиянием католицизма и коммунизма. Особенно близким оказалось Руису выдвинутое Клос­совски положение, согласно кото­рому индивидуальная структура личности является множеством не­зависимых от нее самой психических состояний, не имеющих между собой ничего общего и находящихся в постоянном становлении вне ее. Именно их и должно согласно Руису изображать кино. Поэтому в филь­мах Руиса нельзя искать связного сюжета и проходящих через него четко очерченных героев. Они оста­вляют впечатление переливающихся из одного в другой сюрреалистичес­ких эпизодов со сменяющими один другого персонажами. Таким обра­зом Руис достигал соответствия теориям "деконструкции", согласно которым цельное повествование и вмещающее его цельное простран­ство тоталитарны по определению, так что всякое отхождение от них и их высмеивание является револю­ционным актом. По роману Клос­совски Руис ставит фильм "Снятые обеты" (1977) о священнике, в конце концов снимающем с себя сан; в качестве соавтора по сценарию вы­ступил Клоссовски и в наиболее известном фильме Руиса конца 70-х годов "Гипотеза относительно укра­денной картины" (1978), где рассу­ждения по поводу нескольких ака­демических картин приводят к раскрытию скрываемых светских скандалов периода Второй империи. Возможности для творческой работы Руису были предоствлены ИНА (Национальным институтом аудиовизуальных средств), своего рода экспериментальным француз­ским телеканалом, благодаря чему на протяжении 70 — 80-х годов им было создано огромное количество фильмов самого разного метража как для 2кино, так и для телевидения, неизменно пользовавшихся внима­нием на международных кинофести­валях. В последние годы режиссер, не отступая от своих принципов, влился в более традиционный кине­матографический процесс, исполь­зуя знаменитых актеров, таких, как Марчелло Мастроянни и Катрин Денев и делая картины, несколько напоминающие позднего Бунюэля. ("Три жизни и только одна смерть", 1996, "Обретенное в2ремя", 1999). В этом последнем фильме Руис исполь­зовал для своей схемы основанный на свободной ассоциации метод "потока сознания", применяемый Марселем Прустом в своем знаме­нитом цикле романов, завершаемом "Обретенным временем".